Search

Interviu cu Dana Bunescu: „Toată lumea vrea să fie filmată și toată lumea este filmată”

Sursa foto: The Romania Journal

Interviu cu Dana Bunescu: „Toată lumea vrea să fie filmată și toată lumea este filmată”

André Bazin vedea în cinema ceva mult mai puternic decât un simplu servitor al plăcerilor noastre și nu o replică fidelă a realității picturale. Cinemaul pentru Bazin oferă o nouă existență distinctă de celelalte arte, trece direct prin suflet și este axată pe realul cotidian, pe momentele fugitive din viața oricărei persoane și mai ales pe înregistrarea realității. 

Aceleași lucruri le-am simțit și în discuția mea cu Dana Bunescu, unul dintre cel mai important monteur, câștigătoare a Ursului de Argint, în cadrul Festivalului de Film Internațional de la Berlin pentru montajul filmului Ana, mon amour, precum și a numeroase premii oferite de Uniunea Cineaștilor din România (Cel mai bun montaj- Carmen, Întâlniri încrucișate). Cu un premiu Gopo câștigat aproape în fiecare an din 2004, Dana Bunescu s-a format în cadrul Universității Naționale de Teatru și Film ”Ion Luca Caragiale”, din București. 

Ce sfaturi ai avea pentru o persoană care tocmai ce intră în domeniul cinematografiei? 

Să fie foarte sinceră cu ea, să înțeleagă dacă are ce căuta acolo. Pornind de la ideea că vrea să se exprime prin film, că vrea să-și pună toată viața la bătaie în scopul ăsta, cel puțin în forma în care înțeleg eu cinemaul și filmul, care e departe de a fi entertainment, care este departe de a fi un lucru pe care să-l faci să fii plătit și să-ți iei salariul. E un mod de viață.

Cinemaul e un domeniu în care te exprimi, în care exiști într-o manieră mai confortabilă cu tine însuți. O manieră care îți permite igienizări interioare din timp în timp. În plus, e important să te bucuri de ceea ce ți se întâmplă. Există toată această presiune vizuală din toate părțile. Toată lumea vrea să fie filmată și toată lumea este filmată. E greu să reziști acestei presiuni, mai ales când ești tânăr și încă ești în căutare de voce, de drum, de tine însuți. Încă ești posedat de demoni și de războaie atomice și chimice care se întâmplă într-un corp pe care nu-l mai stăpânești. E greu să știi toate lucrurile astea de la început despre tine și să le faci față. Poate ai senzația că, da, ăsta este lucrul pe care vrei să-l faci. Însă, de multe ori, poți să fii foarte nefericit pentru că lucrurile nu sunt deloc așa. Dacă s-a lămurit că ăsta este drumul, cred că este foarte important să învețe să lucreze cu alții și să se bucure de ce înseamnă colaborare. Să nu ajungă din start în pozițiile de putere pe care, de cele mai multe ori, situația asta de echipă le poate propune.  Eu nu cred decât rar în cinemaul făcut de o singură persoană.

Cum ai ajuns să fii atât de căutată în domeniul cinematografic? 

E o chestie de noroc! În școală am avut parte de colegi senzaționali și ne plăcea să stăm împreună, să lucrăm împreună, ne plăcea să proiectăm împreună.  Am avut șansa să lucrez la filmul lui Titus Muntean, Examen, în anul IV de facultate, ca asistentă de regie. Atunci a fost prima mea ieșire în lumea mare și am văzut cum se face film. Eram însetată. Cred că intuiția e foarte importantă. Oamenii se adună după afinități. Nu cred că există o formulă care să funcționeze altfel. S-a nimerit să fiu în locul potrivit, la timpul potrivit. Iar începutul anilor 2000, cinemaul era ca un târg mic. Proiectele au venit spre mine, nu le-am ales pentru că nu sunt eu mare goangă să aleg.

Care sunt proiectele cele mai dragi la care ai lucrat? Și de ce?

Aproape toate sunt proiectele mele cele mai dragi. Procesul le așează într-o zonă din asta de lumină idealizată care este foarte prețioasă. Există o ierarhie a felului în care ne-au schimbat viața anumite experiențe. 

În topul acestei liste este Autobiografia lui Nicolae Ceaușescu. M-a pus în situația de a face ceva ce nu mai făcusem niciodată. Am reflectat la ce înseamnă imagine, la ce ascunde imaginea care în aparență spune ceva, care vrea să arate ceva. Sunt un om care s-a format pe vremea lui Ceaușescu și era o perioada în care știam ce se întâmplă, cum se întâmplă. Acest contact direct a fost extrem de important pentru modul în care s-a dezvoltat filmul.

Lucrezi în domeniu de mai bine de douăzeci de ani. Ce schimbări ai remarcat în această perioadă? Ai simțit o evoluție a cinematografiei românești? 

Condițiile tehnice s-au diversificat și schimbat. Pelicula nu mai este folosită, trecem la alte medii și tehnicile de montaj, de sonorizare nu mai sunt aceleași. Lucrurile au devenit mai facile, dar această facilitate de operare vine la pachet cu un volum de muncă mult mai mare. În momentul în care se poate filma enorm, pentru că nu mai există condiționările de lungime de peliculă, se schimbă modul de lucru. În ceea ce privește conținutul, nu cred că s-a schimbat mare lucru în esență. Există în continuare oameni care au ceva de spus pentru cinema și există oportunism așa cum exista și la început. Poate că se finanțează mai multe filme, dar consider cinematograful profund subfinanțat. 

Cinematografia românească, cu puține excepții, e o cinematografie care își drămuiește resursele cu mare atenție, iar asta te face să inventezi roata și focul la fiecare film. Poate să fie drăguț, dar poate să fie și obositor. În materie de ton, am trecut prin experiența Noului Val, cu visceralitatea lui, cu nevoia existenței unei voci imperative, cu cruzimea sau lipsa de cosmetizare. Lipsa de cosmetizare atentă a unei realități de foarte multe ori incomode și deranjante e și motivul pentru care în România nu a avut mulți fani. Orice lucru care vine să smulgă vălul de magie sau iluzia că lucrurile sunt mai bune decât sunt de fapt poate să fie deranjant. Noul Val a venit cu o oglindă pe care a pus-o în film în fața unei societăți care era complet în derivă și continuă să fie așa, numai că se iluzionează că nu e. 

Noi (n.r cineaștii) ne-am schimbat și raporturile dintre noi sunt altele. Suntem mai preocupați de ceea ce ni se întâmplă nouă, în loc să ne preocupe ceea ce se întâmplă cu fenomenul cinematografic în ansamblu. Cred problema este că fiecare își vede de treaba lui și că se descurcă cum poate. Acum 20 de ani, când eram la vârsta revoluțiilor și ne doream să fim, să facem, eram mult mai dispuși să investim energie în tipul ăsta de demers. În momentul de față, am devenit ceea ce am contestat acum 20 de ani. Ni se cimentează ceva înăuntrul nostru și nu mai e atât de maleabil. Îmbătrânirea vine la pachet cu o dispoziție care te face să nu mai vrei să dai de la tine. Mi se pare că în continuare sunt lucruri de făcut și că, dacă vrem să ajutăm breasla, trebuie să fim puțin mai adunați în jurul ideii de a face pace. 

Urmărind din interior în toți acești ani ce s-a întâmplat în România, crezi că putem vorbi despre o industrie a filmului? 

Acum o să-l citez pe Vivi Drăgan Vasile – e un cineclub amărât. Nu știu dacă putem vorbi de o industrie. O industrie înseamnă producție permanentă și un sistem bine pus la punct, iar noi suntem departe de asta, inclusiv cu finanțările corespunzătoare.

Nici nu aș vrea să văd cum arată o industrie cinematografică în România, creând producții în serie. Ăsta e avantajul în inexistența unei industrii – se pot da șanse unor voci noicu căutări artistice aparte. Industria ar propune cererea unui produs de serie. Probabil că, odată cu centrarea producției viitoare în zona de serial s-ar putea să apară și ideea de industrie. Platformele capătă din ce în ce mai mult teren și interes în fața cinematografului,  devin medii de proiecție, de distribuție pentru filme sau seriale. S-ar putea ca ăsta să fie momentul în care va începe să se creeze o industrie cinematografică și la noi în țară.

Cum pot influența montajul și sunetul modul în care spectatorii percep un film? 

Filmul este montaj și sunet. E condiția existenței audio-vizualului unui film. 

Cum te-a dezvoltat meseria de monteur pe plan personal? 

Cred că sunt un partener bun și devotat. Felul în care se desfășoară lucrul la montaj e un întreg proces de apropiere între două persoane. Într-un spațiu închis, doi oameni își exprimă vulnerabilitățile în forma cea mai directă cu putință, își exersează empatia. Pentru fiecare film pe care îl fac, mă documentez și fac cercetare. Fac asta pentru că e o nevoie de-ale mele în raport cu munca pe care o am de făcut. Așa ajung să mă dezvolt și tot așa apar mereu curiozități noi despre partenerii mei de lucru. E la fel ca într-o căsnicie, se poate întâmpla orice. 

Cum colaborezi cu regizorul pentru a te asigura că intenția lui este transmisă publicului? 

Vorbim foarte, foarte, foarte, foarte mult. E un dialog din care mereu iese ceva bun, chiar dacă pornim de la poziții complet diferite. E o treabă ce se dezvoltă sub ochii tăi. Iar fiecare pare să aibă impresia că el este cel care stăpânește adevărul. În momentul în care dialoghezi, vezi că lucrurile sunt mult mai complexe, începe negocierea, începem să înțelegem cine, ce vrea. de la ce și ce avem de construit împreună.Ăsta e marele secret și norocul meu e că am întâlnit oameni ca mine, care au chef să bată câmpii. Am avut norocul să găsesc oameni cu aceeași nevoie ca mine, iar intuițiile care ne conduc trebuie verbalizate pentru că ele ne adună la un loc.

Este munca de monteur la fel de creativă precum cea de regizor? 

Depinde de monteur și de regizor, dar sunt două lucruri care se pot întâlni foarte bine și care pot funcționa împreună. Eu, ca monteur, pot să spun că munca mea este creativă, dar nu știu dacă la fel de creativă. Fiecare își trăiește propriile experiențe, propria viață și  în singura piele pe care o are. 

Ne poți spune mai multe despre documentarul la care lucrați, despre artistul plastic Ion Grigorescu? 

Intersecția mea cu domnul Grigorescu a fost complet întâmplătoare la expoziția de la Muzeul Național de Artă. Am rămas surprinsă să descopăr o lume de care eram complet străină. Și m-am mai întors o dată și înc-o dată. Am început să mă simt bine cu lucrările acestui om. Viața ne-a dus pe unde ne-a dus și într-o zi m-am întâlnit cu Andreiana Mihail, fostă galeristă, absolventă de Filosofie, care m-a contactat prin intermediul lui Andrei Ujică să mă întrebe dacă nu aș vrea să lucrez cu ea la un film pe care vrea să-l facă despre domnul Ion Grigorescu. Am zis da, bineînțeles.

Andriana este personaj, este parte din film pentru felul cum ține camera, pentru felul în care manipulează obiectele din jurul camerei, pentru felul cum interacționează cu domnul Grigorescu. Este un film despre cum se face un film despre Ion Grigorescu, cu materiale extrem de atipice, aproape neprofesioniste. Din punct de vedere tehnic, dacă stai să analizezi materialul, în multe situații ar putea să fie considerat rebut, dar nu este. 

Felul în care ajungem, de fapt, să facem pasul înspre esența materialului, fără să ne împiedicăm de bariera tehnică, e o provocare imensă. Bariera tehnică este una care condiționează, până la urmă, lectura unei imagini. Am reușit să folosim toată această inabilitate și să o transformăm într-un atu. E splendid!

Am fost extrem de bucuroasă pentru ce mi s-a întâmplat, iar acum proiectul a trecut de montaj și este în faza de sonorizare și colorizare.

Ultimele articole